Σάββατο, 3 Ιανουαρίου 2015

Όπερα και Ψυχανάλυση

Τρίτη 13 Ιανουαριου 2015, ώρα 20:30
Αίθουσα Συναυλιών Ωδείου Φίλιππος Νάκας
Ιπποκράτους 41, τηλ: 210 3634000

Όπερα και Ψυχανάλυση

Luciano Berio, Sequenza III
Béla Bartók, Το κάστρο του Κυανοπώγωνα - 6η πόρτα
Ιωσήφ Βαλέτ, Οι πόθοι του Εγώ
György Ligeti, Mysteries of the Macabre

Συμμετέχει ο βαρύτονος Κωστής Μαυρογένης


Μάιρα Μηλολιδάκη, σοπράνο
 Ιωσήφ Βαλέτ, πιάνο





PROGRAM NOTES


Μπέλα Μπάρτοκ, Το κάστρο του Κυανοπώγωνα (1911/ αναθ.1917) - 6η πόρτα

H όπερα γράφτηκε το 1911 και πρωτοανέβηκε τον Μάιο του 1918 στη Βουδαπέστη. Το έργο περιλαμβάνει δύο πρόσωπα, τον Κυανοπώγωνα (βαρύτονο) και την Τζούντιθ (σοπράνο) και εκτυλίσσεται στους χώρους ενός επιβλητικού κάστρου με επτά κλειδωμένες πόρτες. Σύμφωνα με το ψυχαναλυτικό λιμπρέτο του Μπέλα Μπελάτς (Béla Balázs), η νέα σύζυγος του Κυανοπώγωνα Τζούντιθ επιμένει να ανοίξει τις επτά πόρτες του κάστρου, παρόλο που ο σύζυγός της το έχει απαγορεύσει ρητά.
Η πρώτη πόρτα αποκαλύψει έναν αιματοβαμμένο θάλαμο βασανιστηρίων, η δεύτερη πόρτα μια αποθήκη όπλων, και η τρίτη μια αποθήκη αμύθητου πλούτου. Πίσω από την τέταρτη πόρτα είναι ο μυστικός κήπος και πίσω από την πέμπτη, ένα παράθυρο στο απέραντο βασίλειο του ζοφερού Κυανοπώγωνα. Σιγά σιγά το κάστρο φωτίζεται και η Τζούντιθ ανοίγει την έκτη πόρτα, καθώς μια σκιά περνά πάνω από το κάστρο. Το δωμάτιο είναι  μια σιωπηλή ασημένια λίμνη, «η λίμνη των δακρύων». Ο Κυανοπώγωνας ζητά από την Τζούντιθ να τον αγαπά, ενώ την ικετεύει να μην συνεχίσει, καθώς πίσω από την τελευταία πόρτα βρίσκονται τα άψυχα σώματα των δολοφονημένων πρώην γυναικών του.
Ο μύθος του Κυανοπώγωνα παραπέμπει στον αντιφεμινιστικού τύπου παραδειγματισμό της «διαχρονικής γυναικείας περιέργειας» - ο απαγορευμένος καρπός, η γυναίκα του Λωτ και η Πανδώρα. Στο λιμπρέτο του Μπελάτς περιγράφεται περισσότερο ένα ψυχολογικό προφίλ του Κυανοπώγωνα που προβάλλει τη μοναξιά, τη δυσκολία των ανθρώπινων σχέσεων και την αγωνία της διαφορετικότητας που αναπόφευκτα οδηγεί στην ψύχωση και το έγκλημα. Η σύντομη σοβιετική επανάσταση του 1919 στη Βουδαπέστη επεφύλασσε μια δυσάρεστη εξέλιξη για την όπερα. Ο Μπελάτς έπεσε σε δυσμένεια, ενώ ο Μπάρτοκ υποχρεώθηκε να εγκαταλείψει την Ουγγαρία. 
Το κάστρο του Κυανοπώγωνα είναι ιστορικά το πρώτο ψυχολογικό δράμα, στο οποίο ο Μπάρτοκ χρησιμοποίησε τη συμμετρία, οργανώνοντας μια πολυεπίπεδη αντίθεση για μια σειρά παραμέτρων της μουσικής γλώσσας του. Η τροπικότητα με τα διατονικά στοιχεία για τον Δούκα έναντι ολοτονικών συμμετρικών μοντέλων για την Τζούντιθ είναι ένας δραματικός συμβολισμός που περιγράφει δύο κόσμους που έρχονται σε σύγκρουση. Η κεντρικότητα (centricity), ένας ζωτικός παράγοντας για το πώς δημιούργησε ο Μπάρτοκ οριζόντια και κάθετα μοντέλα, προσδιόρισε το συμμετρικό τονικό εύρος ενός κλάστερ γύρω από ένα σύστημα άξονα (axis system). Με άλλα λόγια, το τονικό κέντρο το Μπάρτοκ ήταν μια τονική «άγκυρα» ή ένα τονικό σύστημα άξονα. Η κεντρικότητα ως στοιχείο συμμετρίας ήταν σημαντική για το ανέβασμα της παράστασης, με τις επτά πόρτες να τοποθετούνται συμμετρικά με μια μεγάλη πόρτα στο κέντρο.


Ιωσήφ Βαλέτ, Οι πόθοι του Εγώ (2008 / 2014)
(Οι άριες από την μονόπρακτη όπερα Ego, για σοπράνο κολορατούρα και τη «σκιά» της)
(Α' εκτέλεση)

Η μονόπρακτη όπερα Ego ανέβηκε τον Ιούνιο του 2012 από την Λυρική Σκηνή, στην εκδοχή «Ο Φρόυντ για εκείνη» περιλαμβάνοντας δύο από τους τέσσερις κεντρικούς ρόλους του έργου. Οι Μάριον και Έριελ συζητούν για την παραγγελία ενός πορτραίτου. Στην πραγματικότητα ερίζουν για το ζωγράφο του πορτραίτου και σύζυγο της Έριελ, Τζον, την αγάπη του οποίου η Μάριον θα προσπαθήσει να ξανακερδίσει. Οι ηρωίδες συνοδεύονται από τους παράλληλους εαυτούς τους (..their primitive selves), τις Μαίρη και Έρις αντίστοιχα, που εκπροσωπούν τις βίαιες, πρωτόγονες επιθυμίες τους.
Εμπνευσμένο από το θεατρικό μονόπρακτο Overtones του 1915 της Alice Gerstenberg, το λιμπρέτο ακολουθεί πιστά το άκρως ψυχαναλυτικό κείμενο, που κινείται πάνω στη θεωρία του Φρόυντ για τη διχοτόμηση της ανθρώπινης ψυχής, και θεωρείται το πρώτο παράδειγμα θεατρικού έργου στο οποίο δραματοποιείται το Ασυνείδητο επί σκηνής. Με το διαχωρισμό κάθε χαρακτήρα σε δύο, επιτρέπεται στο κοινό να ακούει τις σκέψεις και επιθυμίες κάθε ρόλου. Οι ηρωίδες τραγουδούν επί σκηνής ενώ οι παράλληλοι εαυτοί εμφανίζονται ως προβολές, ως τη σύντομη τέταρτη σκηνή όπου οι ρόλοι αντιστρέφονται (Ego versus Id). Οι ηρωίδες αποχαιρετίζονται στις οθόνες ενώ οι παράλληλοι εαυτοί τους εμφανίζονται στη σκηνή ξαπλωμένες σε κρεβάτια ψυχανάλυσης. 
Η σύνθεση της όπερα Ego στηρίχτηκε σε δύο βασικούς πυλώνες – την επιρροή της ψυχανάλυσης και την έννοια της συμμετρίας.  Αναζητήθηκαν μουσικές ιδέες και κατάλληλες δραματουργικές λύσεις για τις έννοιες του ασυνείδητου, της νεύρωσης, του ανοίκειου, και τη μεταφορά της ψυχοπαθολογικής κατάστασης Ego versus Id. Η μουσική γλώσσα διαμορφώθηκε από ποιότητες και στυλ πολλές φορές ανομοιογενή, σε μια αναζήτηση συγκερασμού, με τον εκλεπτυσμό να συνυπάρχει με τον πρωτογονισμό, η τονική ασάφεια με στοιχεία ρομαντισμού, η τροπικότητα με τη τζαζ, την ετεροφωνία με τους χορευτικούς ρυθμούς, το δανεισμένο υλικό με το στοιχείο gothic.
Χαρακτηριστικά της επεξεργασίας της φωνητικής γραμμής είναι το ελεγχόμενο βιμπράτο, τα είδη ομιλητικής υφής, η χρήση αριθμοσειρών, και η χρήση της «φωνητικής σκιάς».  Οι υποκρούσεις ακολουθούν τις αντιθέσεις των ηρωίδων, με την ενορχήστρωση να εμπεριέχει στοιχεία πρωτογονισμού εκφρασμένα από τις συγχορδίες των εγχόρδων και το ηλεκτρικό όργανο. Για τη σκιαγράφηση των παράλληλων διεργασιών του εγκεφάλου και των εσωτερικών συγκρούσεων χρησιμοποιήθηκαν μορφές ετεροφωνίας, ρυθμομελωδικές μικρομετατοπίσεις, χρονικός αποσυντονισμός και η μικροπολυφωνία. Η αρμονική γλώσσα περιλαμβάνει συνηχήσεις από συμμετρικούς τρόπους με χρήση επιλεγμένων φθογγικών επεκτάσεων και αντικαταστάσεων.
Το έργο «Πόθοι του Εγώ» απομονώνει το χαρακτήρα της Μάριον με τη «σκιά» της, που αποδίδεται από μια μόνο σοπράνο με συνοδεία πιάνου. Περιλαμβάνει τον αρχικό διάλογο της ηρωίδας με το ασυνείδητό της, τις άριες και το ντουέτο των αποχρώσεων.


Γκιέργκι Λίγκετι, Τα μυστήρια του Μακάβριου
(Τρεις άριες από την όπερα Le Grand Macabre, 1974-77/ αναθ.1996)
(Α' Πανελλήνια εκτέλεση)

Η μοναδική αυτή όπερα του György Ligeti ολοκληρώθηκε το 1977 και ανέβηκε τον Απρίλιο του 1978 στη Στοκχόλμη. Η ιστορία ξεκινά με τον Nekrotzar, τον άγγελο του θανάτου που ταξιδεύει στον κόσμο της Breughelland προειδοποιώντας τους πολίτες της για την επικείμενη καταστροφή - την πτώση του γιγαντιαίου κομήτη που θα κατέστρεφε τη Γη τα μεσάνυχτα. Καθώς οδεύει προς το παλάτι, συγκεντρώνει τους διάφορους συντρόφους του, τον μεθύστακα Piet the Pot, τον βασιλικό αστρονόμο Astradamors και τη διεστραμμένη γυναίκα του. Στο παλάτι, ο νάνος βασιλιάς Go-go πλαισιώνεται από τους δύο υπουργούς-αρπακτικά, και την μυστική αστυνόμο Gepopo (όνομα που παρωδεί την Gestapo). Η Gepopo που διακατέχεται από υπερβολικό φόβο και παρανοϊκή υστερία, τραγουδά σχεδόν ακατάληπτα (galimatias), έναν κώδικα προειδοποίησης που δεν είναι εύκολα κατανοητός από τον πρίγκιπα. Έτσι η αστυνόμος οδηγείται σε περαιτέρω φωνητικές ακρότητες (σκηνή της Gepopo).
Όμως, τι πρόκειται στην πραγματικότητα να συμβεί; Μήπως το τέλος του κόσμου; Ή μήπως ήταν όλα μια φάρσα; Τελικά ο Nekrotsar απορρίπτεται από την κοινότητα, συρρικνώνεται και εξαφανίζεται.
Η κύρια ιδέα της όπερας ήταν ο τρόπος που μπορούμε να ξεπεράσουμε τους φόβους μας. Η γελοιοποίηση του φόβου για τον θάνατο - ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια του ψυχρού πολέμου, ο σαρκασμός της γενετήσιας ελευθερίας και του ηδονισμού της δεκαετίας του 1960 συνιστούν τον βασικό θεματικό της ιστό.
 Ο Λίγκετι καταφεύγει στο παράλογο, το απόκρυφο και την ειρωνεία, μια έννοια που περιγράφει η φιλοσοφία του Χέγκελ και η φροϋδική ψυχανάλυση ως «work of the negative». Η όπερα συνδυάζει το κωμικό και το τραγικό, το παράλογο και το δαιμονικό. Στην πραγματικότητα, η πρόθεση του συνθέτη ήταν να περιγράψει το τέλος του κόσμου «πολύχρωμο αλλά και περίεργο», σύμφωνα με τα αρχέτυπα της Commedia dell' arte, ή, από την άποψη της ψυχανάλυσης, να το παρουσιάσει ως ανοίκειο (Das Unheimlich), ακολουθώντας ωστόσο έναν ιδιαίτερο, καθολικά προσωπικό τρόπο.
Οι τρεις άριες της σοπράνο περιλαμβάνουν εξαιρετικά απαιτητικούς φωνητικούς ακροβατισμούς και έντονη κινητικότητα στη σκηνή, συνδυασμός που συνιστά έναν πραγματικό ερμηνευτικό άθλο. Οι άριες διασκευάστηκαν για φωνή και πιάνο από τον Elgar Howarth, και ξεδιπλώνουν με έμφαση το παράλογο  στοιχείο του ρόλου. Η ορχήστρα γκροτέσκο που συνοδεύει τη σολίστ, έγινε.. πιανίστας, που θα πρέπει να κάνει το πουλί, το κόντρα φαγκότο, το τρομπόνι και τη σφυρίχτρα, φωνάζοντας με πανικό για βοήθεια!
Η φωνητική γραφή της Gepopo έχει τις ρίζες της στις άριες του Ροσίνι και του Μότσαρτ, και παρά τα δύσκολα διαστήματα και τις συνεχείς εναλλαγές ρυθμών, παραμένει εξ ολοκλήρου εντός της φωνητικής παράδοσης.


Sequenza ΙΙΙ
για φωνή (1965)

(Σημείωμα του συνθέτη)
Η φωνή φέρει πάντα αρκετές σημειώσεις και οδηγίες, ότι κι αν κάνει. Από τους βίαιους θορύβους έως το πιο λεπτεπίλεπτο τραγούδι, η φωνή δηλώνει πάντα κάτι, ξεπερνά τον εαυτό της και δημιουργεί ένα τεράστιο φάσμα συσχετισμών. Στην Sequenza ΙΙΙ προσπάθησα να συνδυάσω τις πολλές πτυχές μιας καθημερινής φωνής, ακόμα και της πιο ασήμαντης, χωρίς να χαθούν ενδιάμεσες καταστάσεις ή ακόμη και το κανονικό τραγούδι. Για να ελέγξω ένα τέτοιο ευρύ φάσμα των φωνητικών συμπεριφορών, ένιωσα ότι έπρεπε να σπάσει το κείμενο με έναν προφανώς βάναυσο τρόπο, έτσι ώστε να είμαι σε θέση να ανακτήσω από αυτό τα θραύσματα με διαφορετικούς εκφραστικούς τρόπους, και να τους μετασχηματίσω σε ενότητες, όχι τόσο διαλογικές όσο μουσικές. Το κείμενο έπρεπε να είναι ομοιογενές, ώστε να προσφέρεται για έργο το οποίο να 'ξορκίζει' τις υπερβολικές οδηγίες και να τις ανασυνθέτει σε μουσικές ενότητες. Πρόκειται για το 'modular' κείμενο γραμμένο από τον Markus Kutter για τη Sequenza ΙΙΙ.

Δώσε μου λίγα λόγια για μια γυναίκα
για να τραγουδήσει μια αλήθεια
που μας επιτρέπεινα χτίσουμε ένα σπίτι
χωρίς να ανησυχούμε, πριν η έρθει η νύχτα

Στην Sequenza ΙΙΙ, η έμφαση δίνεται στον ηχητικό συμβολισμό της φωνής και κάποιες φορές της κίνησης, με τις 'σκιές του νοήματος' που τη συνοδεύουν, καθώς και τους συσχετισμούς και τις συγκρούσεις που προτείνονται από αυτές. Για το λόγο αυτό, η Sequenza III μπορεί επίσης να θεωρηθεί ως ένα δραματικό δοκίμιο του οποίου η ιστορία, για να το πω απλά, είναι η σχέση μεταξύ της σολίστ και της δικής της φωνής.
Η Sequenza ΙΙΙ γράφτηκε το 1965 για την Cathy Berberian.


ΠΡΟΣΕΧΕΣ ΕΡΓΟ (WORK IN PROGRESS)

Κρίστοφ Πεντερέτσκι, Οι Διάβολοι της Λουντόν (1968-1969, αναθ. 1972, 1975) - 1η σκηνή
(Διασκευή για φωνή και πιάνο από τον Ιωσήφ Βαλέτ)

Στους «Διάβολους» του Πεντερέτσκι (Die Teufel von Loudun) αναδεικνύεται ένα κοινό χαρακτηριστικό στις όπερες που βασίζονται σε ψυχαναλυτικά λιμπρέτι, η σύγκρουση της ανθρώπινης προσωπικότητας, μια σύγκρουση που εκφράζεται με διάφορους τρόπους από θρησκείες και φιλοσοφίες, όπως η δύναμη του φωτός και του σκότους, ο Θεός και ο διάβολος, το καλό και το κακό. Το έργο πρωτοανέβηκε τον Ιούνιο του 1969 από την όπερα του Αμβούργου. Το γερμανικό λιμπρέτο βασίζεται στο έργο του John Whiting «The Devils», το οποίο προήλθε από το ψυχαναλυτικό κείμενο του Aldous Huxley (1894-1963).
Η ιστορία αφηγείται τη ζωή σε ένα μοναστήρι στην γαλλική επαρχιακή πόλη Loudun, κατά τη διάρκεια του 17ου αιώνα. Η ηγουμένη Jeanne ζητάει από τον αισθησιακό ιερέα Grandier να γίνει ο εξομολογητής της. Όταν ο ιερέας την απορρίπτει, η καλόγρια πάσχει από σεξουαλικής φύσεως παραισθήσεις και τελικά κατέχεται από το διάβολο. Σύντομα οι άλλες μοναχές επηρεάζονται από τον ονειρικό, σατανικό κόσμο της. Ο συνθέτης απεικονίζει μια εκδοχή της κόλασης επί γης, χρησιμοποιώντας μια χορωδία 80 τραγουδιστών που ουρλιάζουν κάνοντας σπασμωδικές κινήσεις σ' ένα αισθησιακό παραλήρημα, πάνω στο Γρηγοριανό μέλος που αποδίδεται με ψίθυρους και μουγκρητά. Μια ογκώδης ορχήστρα σχολιάζει σονοριστικά τη σκηνή του εξορκισμού, ενώ στο τέλος ο Grandier θανατώνεται στην πυρά..
Το λιμπρέτο περιλαμβάνει δύο θέματα της φροϋδικής θεωρίας, την ερμηνεία των ονείρων και την υστερία. Με τη χρήση της έκφρασης «υστερία, κραυγή από τη μήτρα», η Jeanne συνδέει άμεσα τον δαιμονισμό της με τη σεξουαλικότητα. Η σύνδεση της υστερίας με τη γυναικεία σεξουαλικότητα είχε υποστηριχθεί ήδη από το 19ο αιώνα από τον Jean-Martin Charcot στο έργο του «Διαλέξεις για τις ασθένειες του νευρικού συστήματος». Η ερμηνεία των ονείρων χρησιμοποιήθηκε από τον Φρόυντ ως θεραπεία για την υστερία και τη νεύρωση, ως μέθοδος ανατομίας του ασυνείδητου. Η εικόνα της Jeanne στο κρεβάτι παραπέμπει στις φροϋδικές ψυχαναλυτικές συνεδρίες.
Όπως Ο Μεγάλος Μακάβριος, έτσι και Οι Διάβολοι ανήκουν στο γκροτέσκο μουσικό θέατρο. Με αυτό του το έργο ο Πεντερέσκι θέτει σε αμφισβήτηση την παντοδυναμία του σειραϊσμού της εποχής ενώ παράλληλα καταθέτει ένα πολιτικό σχόλιο, καταγγέλλοντας τα εγκλήματα που διαπράχθηκαν στα μέσα του 20ου αιώνα από τα ολοκληρωτικά καθεστώτα.


Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου